Bjarni Sigurbjörnsson

\"Tenebrous\"Horizons\"Pitch
\"Innards\"Slamm\"Red
\"Cross\"Luminous\"Opus\"
\"Unidentified\"Nothing\"\"Courage\" "; if($w=="tenebrous") $total=16; if($w=="horizons") $total=11; if($w=="pitchlight") $total=11; if($w=="innards") $total=6; if($w=="slamm") $total=3; if($w=="redrock") $total=8; if($w=="crosssection") $total=3; if($w=="luminous") $total=10; if($w=="opus") $total=11; if($w=="unidentified") $total=1; if($w=="nothing") $total=16; if($w=="courage") $total=3; if($p=="works" && $w) { if(!$n) $n=1; $prev=$n-1; $next=$n+1; if($prev<1) $prev=$total; if($next>$total) $next=1; echo "

« previous     next »

"; for($i=1;$i<=$total;$i++) {echo "";} } if($p=="bio") echo " Bjarni Sigurbjörnsson
Curriculum vite

Education:

1996: Master of Fine Arts. San Francisco Art Institute, California
1992: Bachelor of Fine Arts. San Francisco Art Institute, California

Private Exhibitions

2010: Tenebrous Flesh, Reykjavík Art Gallery, Reykjavík
2009: The Icelandic Printmaking association, Reykjavík
2007: Innards, Anima Gallery, Reykjavík
2006: Lucky Stroke, Anima Gallery, Reykjavík
2005: Luminous Darkness, Hafnarborg Municipial Museum, Hafnarfjörður
2004: Next Gallery, Reykjavík
2004: Opus, Gerðarsafn Municipial Museum, Kópavogur
2004: Opus, Akureyri Art Museum, Akureyri
2003: Half a Dozen Rose, gallery (as a part of Los Angeles international biennial)
2003: New works, Santa Monica Studios, Los Angeles
2002: Ekkert/Nothing, Nordic House, the Faroe Islands
2001: Ekkert/Nothing, Hafnarborg Municipial Museum, Hafnarfjörður
2000: Door to the shadow of water, Gallery Hlemmur, Reykjavík
1997: Stimulation to the Core, Tuttugu fermetrar, gallery, Reykjavík
1997: Pleasuredome, Gallery Sjónarhóll, Reykjavík
1996: Waiting room, Gallery Við Hamarinn, Hafnarfjörður
1995: Scar tissue, Gallery Mokka, Reykjavík
1992: Ginnungagap, Mace (Space for Art), San Francisco
1992: Gallery Mokka, Reykjavík

Collective Exhibitions

2006: \"Hin blíðu hraun\"
2005: HP Garcia Gallery, summer exhibition, New York
2004: IV international biennial of Drawing, Pilsen,Czech
2004: New Aquisition, Gerðarsafn Municipial Museum, Kópavogur
2003: New Acquisition, Hafnarborg Municipial Museum, Hafnarfjörður
2003: Mynd, Henie Onstandt, Oslo, Norway
2002: Hlemmur.is, Gerðarsafn Municipial Museum, Kópavogur
2002: New Aquisition, Reykjavík Art Museum, Harbour House
2003: Mynd, Reykjavík Art Museum, Harbour House
2000: Orgasm 2000, Akureyri Art Museum, Akureyri
2000: The Seven Virtues in Ancient and Modern Times, Stekkjargjá, Thingvellir
2000: The Seven Virtues in Ancient and Modern Times, Akureyri Art Museum
1999: Elements, Gerðarsafn Municipial Museum, Kópavogur
1999: Elements, Christians fjerde bibliotek, Rundetårn Copenhagen, Danmark
1998: Painting the Limit, Hafnarborg Municipial Museum, Hafnarfjörður
1998: In the flesh, the Living art Museum, Reykjavík
1998: U.M. Listaskálinn Gallery in Hveragerði, Iceland
1998: Gallery Sævar Karl, Reykjaví, Iceland
1997: Iclandic Art’97, Reykjavík Art Museum, Harbour House
1997: Male to Male, Gallery Mokka, Reykjavík
1996: Thirteen Artists, Community Center of Grindavík, Iceland
1995: Unity Trancending Boundaries, Somar Gallery, San Francisco
1995: The Strong Clear Line-Nordic 5 Arts, Thimonthy Higbee Gallery, San Francisco
1994: Walter Macbean Gallery Spring Show, San Francisco Art Institute
1992: South Beach Billjard “Figures” San Francisco

Stripends

2005: Commission for Red Rock hotel and Casino, 9 large paintings
2000: Two years stipends, Icelandic Goverment
"; if($p=="texts" && $t=="tenebrous") echo "
Tenebrous flesh

The making of art is a physical activity, a kind of panmixia of the agent with his own urges. It is rooted in an aesthetic longing where uncertainty is welcomed, research and rhetorics are cast out of the house of art – words are overwhelmed by touch and perception.

There are a number of uses that words – or dicourse – can be put to. Discourse can, among other things, be an effective tool for concealing meaning, it evens out irregularities in thought and sense that seem to be getting out of hand. \"What we cannot speak about we must pass over in silence\", Ludwig Wittgenstein remarked many years ago, and ever since the intellectuals of the world have been citing these words feverishly – without it having a notable effect on their verbosity though. Even Wittgenstein himself was unable to heed his own advice, and after a short pause he resumed his loquacity. Discourse obscures meaning by maintaining the misconception that thought and meaning reside in words. \"In the beginning was the Word\", we hear John the evangelist shout from the Middle East, but a faint echo sounds from the distant past of our own part of the world: In the beginning there was void, darkness – and flesh.

Meaning, what we call the world, what we name and discuss at length, arises where flesh meets the dark void. BS's paintings are such collision sites. The violent eruptions of red hues on the surface of these huge metal sheets strengthen the associaton with the dissection of flesh, as if we were looking at enormous cleavers, hacking away at the tenebrious flesh of the universe.
Myrkt hold

Listsköpun er líkamlegt atferli, einskonar slembimökun gerandans við eigin hvatir. Kjarni málsins er fegurðarþrá þar sem óvissunni er boðið upp í dans, rannsóknum og málrófi er vísað út úr húsi listarinnar, snerting og skynjun verður orðunum yfirsterkari.

Það er hægt að hafa margvíslegar nytjar af orðum – eða orðræðu eins tíðkast hefur um sinn að kalla beitingu tungumáls. Orðræða getur til dæmis gagnast prýðilega til að breiða yfir merkingu, slétta úr misfellum hugsunar og skynjunar sem gerir sig líklega til að flæða út fyrir bakka. – Það á ekki að vera að blaðra um það sem ekki er hægt að koma orðum að sagði Ludwig Wittgenstein fyrir margt löngu og í þau orð hafa mannvitsbrekkur heimsins vitnað í þaula alla tíð síðan – og haldið svo áfram að blaðra. Sjálfum tókst Lúðvík ekki einusinni að hlýða eigin heilræði og var eftir stutta þögn farinn að láta dæluna ganga á ný. Orðræðan dregur fjöður yfir merkingu með því að viðhalda ranghugmynd um að merking og hugsun eigi lögheimili í orðunum: „Í upphafi var orðið“ hrópar Jóhannes guðspjallamaður austur í löndum en úr grárri forneskju okkar eigin heimshluta berst dauft bergmál: Í upphafi var tómið, myrkrið – og holdið.

Merkingin, það sem við köllum heiminn, gefum nöfn og setjum á ræður um, verður til þar sem holdið mætir myrku tóminu. Málverk BS eru slíkur skurðpunktur – skurðsár jafnvel. Þau eru unnin á gríðarstórar málmplötur og ofsafengið gos rauðra litatóna á fletinum styrkja hugrenningar um sundrun holds eins og hér séu að verki tröllaukin eggjárn sem svarfast um í myrku holdi heimsins.
"; if($p=="texts" && $t=="transparent") echo "
Transparent Solutions:
The Work of Bjarni Sigurbjörnsson
By Jón Proppé


In his recent paintings Bjarni Sigurbjörnsson has moved towards an almost monochromatic presentation, somewhat to the surprise of those who had seen his earlier vibrant compositions of clashing colours and forms. On closer consideration, however, working with a single colour is entirely consistent with what has always been the most striking aspect of Sigurbjörnsson's work, namely his unshakable confidence in the expressive power of painting, unadorned and without the aid of representations or external associations. Abstraction relies on such absolute confidence in the painting itself.

It needs no referent, no historical or mythological associations, and no representational content. Form and colours suffice. Apart from this shift, Sigurbjörnsson's new works show a continued concern with revealing the inner workings of the painting, going so far as to make the painting almost wholly transparent. As every painter knows, what goes into a painting is as important as what is shown on its surface. In addition to the pictorial elements that litter its top or outer skin every painting contains a mass of material that remains unseen. These are the layers of material that form the complex inner life of the painting; the organs that sustain the body and lend substance to the picture that appears on its skin.

Bjarni Sigurbjörnsson takes us beneath the surface of the painting. Instead of using wood or canvas he paints on a transparent medium and then presents the back of the painting to the viewer. In effect he shows us the painting from the point of view of the canvas. The surface is a subface, revealing the innards of a painting while the actual surface - in this case the back of the painting as it is presented to the viewer - is no more relevant to the artwork than the primer is to a conventional painting. We are accustomed to thinking of the layers beneath the surface of a painting as mere preparation - the invisible foundation that has no voice of its own and is nothing but the tedious though necessary preamble to the poetry of the surface. Bjarni Sigurbjörnsson shows us that these inner depths have a life of their own.

Seen from this perspective the painting appears as a primordial soup of paints and solvents, a seething chemical battlefield where forms blossom forth in a nourishing sea of poison. Bjarni Sigurbjörnsson's paintings show us that this expressive force is not simply a function of the visible pattern of the painting's immediate surface.

Instead it pervades the entire painting, layer by layer, as it informs the painter's efforts at every stage. In effect his treatment of the painting constitutes a new turn in painting, a conceptual shift that does not involve the rejection of the painting - as so many recent innovations in art have done - but relies rather on the careful analysis and understanding of the painting's own possibilities.

These paintings tempt one reflect on certain basic questions relating to painting, its history, presentation and purpose.

Indeed, they seem to require that one consider them in the context of the radical shifts that have transformed painting itself and our understanding of paintings in this century. Sigurbjörnsson's work is firmly based in the avant-garde but the absence of any form of compromise, of even a nod to the concept-based-minimalism that now fills our museums and galleries, invites comparison not with his contemporaries but with the very artists who initiated avant-garde in the early decades of the twentieth century.
Given the present ideological state of the art world it is also necessary to provide a context for a project that will seem to many to be an anachronism. The questions raised by Sigurbjörnsson's work echo the concerns of the early Constructivists such as the Russian artist Naum Gabo (1890-1977) who argued that abstraction marked not only a departure from the established modes of painting, but a new beginning. He thought it revealed a new universal law and he wrote that: 'The revelation of this fundamental law has opened up a vast new field in art giving the possibility of expression to those human impulses and emotions which have been neglected.' What impulses and emotions, one is then bound to ask, had been neglected? A popular view has been that abstract painting somehow captures, reflects or imitates our inner life, the formless turmoil emotions and subconscious drives that are largely suppressed or at least sublimated in representational or narrative art.
But such explanations only defer the problem, shifting the question of representation inward but leaving it intact, saying, in effect, that though abstract paintings do not represent the visual world they still represent nature. Such explanations did not suit Gabo and his friends. Instead what Gabo seems to have meant was that the 'painterly' element in painting had been neglected, that the sheer expressiveness of the painter's simplest yet most delicate tools - the stroke, the hue, the shape itself - had been neglected. And if that was how he felt, then he was right to.

Insofar as painting is reduced to being a mere handmaiden of some further and unrelated meaning it remains an insignificant craft - a prosaic tool that can attain no poetry of its own. To the early abstract painters stroke, hue and shape were not merely tools to be used for some external purpose. Rather, these elements were seen to 'possess their own force of expression independent of any association with the external aspects of the world', as Naum Gabo put it.

This sort of thing required a radical change in thinking and it took some getting used to.

In the late 1920s it was still so unconventional that it required another manifesto, this time from the Dutch painter and architect Theo Van Doesburg (1883-1931) who declared in his manifesto for Concrete Art that 'A pictorial element has no other significance than \"itself\" and therefore the picture has no other significance than \"itself\"'. What Van Doesburg is suggesting is that the elements of a picture are not its content but rather the strictly visible and measurable parts - lines, colours and shapes; the very elements which had hitherto fore been seen as mere building blocks or tools for the painter to use. Abstraction - taking leave from art history for a moment - is to some degree an epistemological issue, something that has to do with our knowledge or with what we can know.

In painting it is by no means merely an issue of style or trend, but something that cuts to the very root of our being ... to the very roots of our being as creatures who enjoy art, at any rate. It does so, again, by denying the transparent shift from medium to referent - by interrupting the easy flow from the word 'cow' to the lazy bovine source of milk grazing in the pasture, or from the picture of a cow to that same idyllic experience of grazing cattle.

The radicalism that denies us the convenience of transparent mediation - that brings to our attention the tools that we use to refer to things and denies us the comfort of considering only the things to which these tools refer - this radicalism is probably the most liberating innovation of our century but at the same time the most perplexing. Abstract painting became possible not because artists had ceased to believe in painting and felt that something new was needed but precisely because they had unshakable confidence in painting, the sort of confidence that we have found in the work of Bjarni Sigurbjörnsson.

In the context of the art world today this attitude is rare and many artists, it seems, find it difficult to maintain. But those who do can produce results that are every bit as striking as the work of the early avant-gardistes or the expressive gestures of the painters of New York School. Bjarni Sigurbjörnsson's early paintings were a revelation of sorts to the viewer, allowing a glimpse of the hidden world inside the painting.

The transparent medium on which he painted became a window into the unstable world of paints and chemicals in which the painting is formed by a kind of controlled chance. These works were in fact remarkably aggressive, challenging the viewer to find beauty in the nether layers of the painting, as if he were being invited to admire the world of earthworms and beetles beneath the beautiful garden blooming above the ground. The paintings become in effect a kind of test or experiment, questioning the boundaries of our aesthetic by displaying what should 'properly' be hidden. The current paintings return to the chemical mysteries that Sigurbjörnsson explored in his early works.

Working with thin-flowing oil paints mixed with water, he allows these opposites to shape through their reaction the forms of the painting. As the liquids dry what remains is in effect a documentation of their struggle to achieve an impossible solution, the solution of oil and water. When hung, the panels are raised from the wall allowing light to enter the painting from behind so that the thin layer of colour becomes luminescent. The effect is quite striking, giving a sense of incredible clarity and brilliance. The experience of seeing these paintings, as one viewer pointed out, is not unlike seeing a large Cibachrome print for the first time. The large panels seem to document a momentous engagement, a heroic battle involving the entire surface, yet every detail emerges with perfect clarity.

In one sense these painting can be seen as the logical result of the avant-gardiste's occupation with the nature and possibilities of the paint itself; here the paint is literally the very agent that creates the 'picture', with only minimal interference from the painter. But in fact Sigurbjörnsson goes much further than that.
The element of chance is really only incidental to the paintings, providing a focus for a bold statement that is entirely expressive and entirely controlled. The creative energy that goes into these paintings is concentrated in one decisive sweep, a single confident gesture by the painter.

Thus they speak not only of some abstract ideas about the relevance of form and colour but of the very act of painting. They speak of the enormous risk that any painter takes when he takes his brush to the canvas - a risk that he must take with complete confidence if the outcome is to be successful.
As is the case with any painter worth his salt, this creative risk is the prime focus of Sigurbjörnsson's work. It is an eternal problem that is reflected not only in art but in any creative enterprise, whenever one seeks to make something where there was nothing before or to change the world from one state to another. It appears in the paradox of Alexander and the turtle where, through Sophistic logic, we can demonstrate the absolute impossibility of explaining any such change in the state of the world. As in the case of Alexander, the solution in painting is always gestural: The painter overcomes the paradox of creation by a decisive gesture that precludes any doubt about the outcome.

Jón Proppé (b. 1962) studied philosophy at the University of Illinois, Champaign-Urbana, and has since worked as an editor, writer and lecturer on art, philosophy and cultural studies. Jón Proppé has also worked as a curator and taken part in various projects in the field of art and culture.

Parts of this essay were first published in a catalogue on Bjarni Sigurbjörnsson's work in 1999.
Gegnsæjar lausnir:
Verk Bjarna Sigurbjörnssonar
Eftir Jón Proppé


Í nýjustu verkum sínum beitir Bjarni Sigurbjörnsson þröngum litaskala og kann það að koma þeim á óvart sem séð hafa fyrri myndir hans þar sem litum og formum ægir saman á myndfletinum í eilífri baráttu og andstöðu. Sé betur að gáð er þessi nýja framsetning í fullu samræmi við það sem ætíð hefur verið helsta einkenni á listsköpun Bjarna, nefnilega hin óbifandi trú hans á tjáningarmátt málverksins, án tilvísunar eða tengsla við annan veruleika. Málverkið þarfnast engra slíkra tenginga, engra sögulegar tilvísana eða sagnabakgrunns. Form og litir nægja.

En burtséð frá þessu heldur Bjarni í nýju verkunum áfram að rannsaka innvið málverksins líkt og hann hefur lengi gert og nú er svo komið að myndirnar eru orðnar nánast alveg gegnsæjar. Allir málarar vita að það sem er inni í málverkinu er ekki síður mikilvægt en það sem birtist á yfirborði þess. Jafnvel þær myndir sem fljóta um á yfirborði málverksins innhalda um leið efnivið sem ekki er sjáanlegur. Þessi lög af efni mynda hina flóknu innri gerð málverksins, líffæri þess og æðakerfi sem halda því gangandi og gefa myndunum sem birtast á húð þess líf.

Bjarni fer með okkur niður fyrir yfirborð málverksins. Í stað þess að mála á tré eða striga notar hann gegnsætt undirlag og sýnir áhorfandanum síðan bakhlið málverksins. Í raun sýnir hann okkur málverkið frá sjónarhóli strigans. Bakhliðin verður í forgrunni og hún sýnir okkur innyfli málverksins en yfirborðið - sem nú er orðið að bakhlið málverksins - skiptir áhorfandann ekki meira máli en grunnurinn undir hefðbundnari málverkum. Við erum vön því að líta aðeins á lögin undir yfirborði málverksins sem einhvers konar undirbúning - hinn faldi grundvöllur sem túlkar ekkert sjálfur og er aðeins nauðsynleg undirstaða undir landslagi yfirborðsins. Bjarni sýnir þessi þöglu djúp sem reynast þegar allt kemur til alls óma af lífi. Séð frá þessu sjónarhorni er málverkið eins konar súpa af litum og leysiefnum, ólgandi efnafræðilegur vígvöllur þar sem litrík form nærast í eitri.

Bjarni sýnir okkur að það er ekki aðeins yfirborðið sem býr yfir tjáningarmætti heldur mettar hann allt málverkið, lag fyrir lag, og leiða málarann skref fyrir skref í starfi hans. Segja má að aðferð Bjarna sé leit að nýjum skilningi sem hafnar ekki málverkinu - eins og svo margir hafa gert - en hafnar hins vegar hinni hefðbundnu nálgun við það. Þessi aðferð byggir á ítarlegri rannsókn og miklum skilningi á möguleikum málverksins.
Málverk Bjarna kalla mann til umhugsunar um ýmsar grundvallarspurningar um eðli málverksins, sögu þess, framsetningu og tilgang. Þau krefjast þess að við skoðum þau í samhengi við þær róttæku breytingar sem orðið hafa á málaralistinni og skilningi okkar á henni undanfarna öld.

Verk Bjarna standa á grunni avant-gardismans - framliðahreyfingarinnar í myndlist - sem umbreytti þessum skilningi. Bjarni gerir ekkert til að samsama sig þeim hugræna minimalisma sem nú fyllir söfn okkar og gallerí og því er freistandi að bera hann ekki saman við samtímamenn sína heldur við þá málara sem voru upphafsmenn að þeim miklu umbrotum sem gengu yfir í málaralistinni á fyrstu áratugum tuttugustu aldar. Verk Bjarna minna á viðhorf konstrúktífistanna, til dæmis rússneska listamannsins Naum Gabo (1890-1977) sem hélt því fram að afstraksjónin væri ekki aðeins frávik frá hefðbundnari aðferðum heldur ný byrjun. Hann lýsti því svo að nýtt lögmál hefði verið fundið: \"Uppgötvun þessa grundvallarlögmáls opnar nýjar leiðir í list og gerir okkur kleift að tjá þær tilhneigingar og tilfinningar sem hingað til hafa verið vanræktar.\"
Hvaða tilhneigingar og tilfinningar hafa verið vanræktar? Margir hafa haldið því fram að afstraktmálverkum sé einhvern veginn ætlað að fanga, sýna eða herma eftir hugsana- og tilfinningalífi okkar, að endurspegla þær ómeðvituðu kenndir sem hefðbundin listform kæfa eða ná að minnsta kosti ekki að fanga.

En slíkar skýringar fresta aðeins úrlausn vandans, gera hann að hugrænu vandamáli án þess að leysa hann - með þeim er því aðeins haldið fram að þótt afstraktmyndir endurskapi ekki hinn sýnilega veruleika séu þær engu að síður einhvers konar eftirmynd veruleikans. Slíkar skýringar fullnægðu ekki Gabo og félögum hans. Það sem Gabo virðist hafa átt við var að málverkið sjálft hefði gleymst, að tjáning sjálfs myndflatarins og grunnforma hans og lita hafi gleymst við endursköpun hlutveruleikans á striganum. Og hann hafði rétt fyrir sér. Að svo miklu leyti sem málverkið er aðeins tæki til að vekja mynd af einhverju öðru - landslagi, manneskju eða hlutum - eru litirnir, formin og hlutföllin aðeins leið að einhverju marki. Gabo hélt því fram að litirnir, formin og hlutföllin \"hefðu tjáningarmátt burtséð frá tengingum þeirra við utanaðkomandi hluti\".

Fólk þurfti tíma til að venjast slíkum hugmyndum og á síðari hluta þriðja áratugarins voru þær enn svo framandi að þyrfti að verja þær. Hollenski arkitektinn og málarinn Theo Van Doesburg (1883-1931) skrifaði þá: \"Hver þáttur í myndverkinu hefur enga aðra þýðingu en sig sjálfan og því hefur myndverkið enga aðra þýðingu en sig sjálft.\"

Í huga Van Doesburg eru þættir myndverksins ekki \"innihald\" þess - myndefnið - heldur hinir mælanlegu hlutar þess - línur, litir og form sem áður hafði fyrst og fremst verið litið á sem eins konar byggingarefni fyrir hið eiginlega málverk, myndina. Sú róttæka stefna að neita áhorfandanum um skýra tilvísun í ytri veruleika felst í raun í því að beina athygli hans að tækjunum og táknunum sjálfum frekar en að því sem þau gætu hugsanlega vísað til. Afstraktlist varð til ekki af því að listamennirnir höfðu misst trú á málverkinu heldur einmitt vegna þess að þeir höfðu á því óbilandi trú, líkt því sem greina má í verkum Bjarna Sigurbjörnssonar. Í listaveröld samtímans er það orðið sjaldgæft að finna fyrir slíkum viðhorfum og flestum málurum reynist erfitt að halda trúnni við miðil sinn. En þeir sem það gera geta enn málað verk sem eru fullt eins sláandi og grípandi og hin tjáningarríku verk eldri avant-gardistanna.

Eldri myndir Bjarna voru eins konar opinberun, sýndu áhorfandanum inn í falda afkima málverksins. Gegnsætt plastið varð gluggi inn í veröld litanna og efnanna sem byggja upp málverkið. Þessi verk voru líka mjög ágeng og kröfðu áhorfandann um að hann sæi líka fegurðina í þessum neðri lögum málverksins, líkt og hann væri neyddur til að skoða ormana og pöddurnar sem skríða um undir yfirborðinu í fallegum skrúðgarði. Málverkið varð með öðrum orðum eins konar próf eða tilraun þar sem reynt var að víkka fegurðarskynjun okkar með því að sýna það sem á að vera falið.

Í nýrri myndunum snýr Bjarni aftur til þeirra efnafræðilegu leyndardóma sem eldri myndirnar fjölluðu um en nú notar hann þunnan olíulit blandaðan vatni og leyfir þessum ósamrýmanlegu efnum að móta saman formin á myndfletinum. Þegar vökvarnir þorna situr eftir skráningin á baráttu þeirra við að mynda hina ómögulegu lausn, lausn olíu og vatns. Þegar myndirnar eru hengdar upp endurspeglast birta frá veggnum á bak við þær svo þunn litaslikjan lýsist upp. Áhrifin eru mjög sláandi og má líkja þeim við það að sjá Cibachrome-ljósmynd í fyrsta sinn, birtan og dýptin er það mikil.

Þessar stóru myndir virðast skrá mikinn og hetjulegan bardaga þar sem allur myndflöturinn er undirlagður en hvert smáatriði teiknast samt greinilega fram. Að vissu leyti má líta svo á að þessar myndir séu eðlilegt framhald af tilraunum avant-gardistanna um eðli og möguleika litanna sjálfra; hér eru litirnir bókstaflega orðnir gerendur í tilurð málverksins og málarinn sjálfur kemur minna að verkinu en hefð er fyrir. En í raun gengur Bjarni miklu lengra. Tilviljunin er aðeins óverulegur þáttur í gerð þessara verka og felur djarfa framsetningu sem er í senn tjáningarrík og yfirveguð. Sú sköpunarorka sem leyst er úr læðingi við gerð þessara málverka sameinast í einni afgerandi hreyfingu. Þannig fjalla verkin ekki aðeins um tjáningu einhverra afstrakt hugmynda um liti og form heldur snúast þau á endanum um athöfnina sjálfa, um það að mála.

Þau fjalla um þá miklu áhættu sem málari tekur þegar hann leggur pensil sinn að myndfletinum - áhætta sem hann verður að taka óhikað ef úr á að geta orðið listaverk.

Líkt og er um alla málara sem nokkuð er varið í verður þessi skapandi áhætta að miðpunkti í verkum Bjarna. Þetta er hin óleysanlega gáta sem felst ekki aðeins í sköpun listaverka heldur í öllum skapandi athöfnum, í hvert sinn sem reynt er að búa til eitthvað þar sem ekkert var fyrir. Gátan er þekkt úr dæminu um Alexander og skjaldbökuna þar sem sófistarnir sanna að aldrei sé hægt að skýra með rökum nokkra slíka breytingu á samhengi hluta í veruleikanum. Líkt og í sögunni af Alexander er það athöfnin sjálf sem leysir gátuna: Alexander hleypur skjaldbökuna uppi hvað sem sófistarnir segja og málarinn málar - athöfnin tekur af allan vafa um útkomuna.

Jón Proppé (f. 1962) nam heimspeki við Illinois-háskóla, Champaign-Urbana, og hefur síðan starfað sem ritstjóri, gagnrýnandi og fyrirlesari á sviði lista, heimspeki og menningarfræði. Hann hefur einnig stjórnað sýningum og unnið að ýmsum menningarverkefnum.

Eldri gerð þessarar greinar var birt í riti um list Bjarna Sigurbjörnssonar árið 1999.
"; if($p=="texts" && $t=="interview") echo "
From an interview with the artist

Your paintings have a very physical presence.

Physical experience is something I aim for in my paintings. The act of painting itself is very physical and my movements are determined my physical size and capabilities: Large sweeping movements and small ones, quick or soft to determine the patterns and forms that emerge. To this is added the action of the materials as I mix oil paints and water.

Yes, this is what gives us the impression that the paintings have to some degree painted themselves.

I mix the oils in different solutions and the choice of colours is also very important. Lately I have been using colour scales of the same colour. These can nonetheless be very varied to provide a chromatic depth to the paintings. This also accounts for the clear gradations that appear when I start to agitate the mixtures on the surface of the painting.
I also use a lot of water. The plexiglass has sides glued onto the main surface so as to form a shallow tray when it is laid down on the floor. With the liquid mixture floating in this tray the slightest difference in the level of the floor starts to affect the painting as the water, which is heavier, collects in the lowest places.

How much do you then intervene in the process?

I see myself as a gardener who sets something growing and then tries to tend it as best he can. I assist the painting in its own growth and do not need to have absolute control. Each movement is determined by the one before and forms a web of strokes on the surface of the painting. There are no plans or sketches, nothing is predetermined except the size, the colours and the materials used.
The painting on which I work is actually the backside of the painting as it will be exhibited. I don't see the final painting until it as finished and I can watch it as a spectator, a perspective totally different from the one that is involved in making the painting.

The actual mounting is really part of the work, is it not?

When it is mounted on the wall the side that I worked on is turned to the wall and the white wall - a neutral space, nothing - reflects light though the semi-transparent painting. The image appears as shadows reflected from the white wall, reflections of nothing which nonetheless can define it. The Chinese think of the white paper and nothing, an emptiness, and define it as space in a few strokes. I want my paintings to have this association with emptiness and light, to grow in the light. I think of a comment from Jean Arp about the Concrete artists: \"These artists do not want to copy nature. They do not wish to reproduce but to produce. They wish to produce as a plant wish produces a fruit and is unable to produce a still life, a landscape, or a nude.\"

So the title of the exhibition in Hafnarborg is a kind of manifesto, is it?

I wish to emphasise that the creation of the painting and the painting itself are physical processes. That is why I describe my method in such detail. The physical gestures are synonymous with the thought that goes into the painting, they are the thoughts. In the case of the larger paintings I am even standing in the painting as I am working on it, so my whole posture and every movement enters into it. The movement is thought and the though is like a movement, a gesture which accomplishes meaning, and this is really just an illustration of being in the world is like. The philosopher Merleau-Ponty always insisted on this gestural perspective on our being saying: \"We must ... avoid saying that our body is in space or in time. It inhabits space and time.\" The actions of the painter exemplify this.

Merleau-Ponty's work on the phenomenology of perception turns on the idea of the \"body subject\", the imbodied subject.

Yes, he insists that we cannot separate our percieved world and our perspectival placement in it from our idea of ourself. We are not abstract beings looking out from someplace inside our heads through our eyes into the world. Instead we are always engaged with the world. The outcome of my work is that each viewer sees in effect his own aesthetic solution to his own situation. I myself am most pleased when the paintings surprise me and that is one reason why I work with the insoluable elements of oil and water.

So that is also why you relinguish some of the intellectual and aesthetic control over the process.

It is analogous to walking without knowing where you will end up or what you will encounter along the way, or to planting a seed and nursing it without knowing what will grow from it. The plastic base precludes any invisible corrections, the process and the result are one and the same and everything is visible and transparent. Insofar as the works express something or say something they express that gestural language which carries from the gesture of painting the surface to the gestures of the viewer as he examines it from his perspective in the gallery or museum.

Your work is remeniscent of the heroic abrstaction of the New York school but at the same time it comes close to a kind of minimalism with the almost monocramatic surfaces and the choice of an industrial material as a base. Is this a contradiction?

I don't see my work as a statment against painting as a traditional medium or as any sort of statement at all. I aim for a transparent presentation of my ideas as embodied in the process, there is no ironic gesture involved. I try to achieve a kind of nearness or presence in my work which I hope to communicate to the audience.

Jón Proppé
Úr viðtali við listamanninn

Myndir þínar hafa mjög sterka líkamlega nálægð.

Líkamleg reynsla er nokkuð sem ég stefni að með vinnu minni. Sú athöfn að mála er mjög líkamleg og hreyfingar mínar eru ákvarðaðar af líkamsstærð minni og möguleikum: Stórar breiðar hreyfingar, smáar, hraðar, mjúkar, sem ákvarðar þau munstur og form sem birtast. Þessu til viðbótar kemur að ég nota saman olíuliti og vatn til að búa til myndirnar.

Það er einmitt það sem veldur því að manni sýnist stundum sem myndirnar hafi að einhverju leyti málað sig sjálfar.

Ég blanda olíulitina í misjöfnum upplausnum og litavalið er líka mjög mikilvægt. Undanfarið hef ég mest blandað skala í sama tón en með talsverðri breidd innan þess tóns til að ná fram krómatískum áhrifum og afgerandi skilum þegar ég fer að hreyfa litinn á yfirborðinu. Ég nota líka töluvert mikið af vatni. Plexigler-platan er með álímdum hliðum svo hún verður eins og grunn skúffa sem síðan er lögð á gólfið og litnum og vatninu hellt í. Þar sem þessi blanda liggur í skúffunni á gólfinu hefur allur hæðamismunur á gólfinu áhrif á myndina, vatnið er þyngra en olían og ryður sér í gegnum hana í leit að lægsta punktinum.

Að hve miklu leyti grípur þú inn í þetta ferli?

Ég lít á mig sem eins konar garðyrkjumann sem kemur gróðri af stað og reynir síðan að hlú að honum eftir bestu getu. Ég aðstoða málverkið þar sem það er að vaxa fram en reyni ekki að halda algerri stjórn á því. Hver hreyfing mín ákvarðast af hreyfingunni á undan og þær mynda net hreyfinga á gegnsæjum fletinum gegn teikningu vatnsins. Það er engin áætlun, ekkert uppkast, og ekkert er fyrirfram ákveðið nema stærðin og efnis- og litavalið. Málverkið sem ég er að vinna með á gólfinu er í raun bakhliðin á málverkinu eins og það verður loks sýnt. Ég sé ekki málverkið sjálft fyrr en ég er búinn með það og get horft á það eins og hver annar áhorfandi, frá sjónarhorni sem er allt annað en það sem ég hafði þegar ég málaði myndina.

Uppsetning á myndinni er eiginlega hluti af sjálfu verkinu, er það ekki?

Þegar verkið er hengt upp snýr hliðin sem ég málaði á að hvítum veggnum sem er hlutlaust rými, nánast ekkert, en endurvarpar birtu gegnum hálfgegnsæja myndina. Myndin er því eins konar skuggi sem endurvarpað er af hvítum veggnum, skuggi af engu sem er þó einmitt það sem teiknar myndina fram. Kínverjar segja að hvítur pappírinn sé tóm, ekkert, sem svo er skilgreint með örfáum strokum. Mér kemur líka í hug nokkuð sem Jean Arp sagði um konstrúktífistana: \"Þessir listamenn vilja ekki herma eftir náttúrunni. Þeir vilja ekki endurgera heldur skapa. Þeir vilja framleiða list eins og jurt framleiðir ávöxt og getur ekki framleitt kyrralífsmynd, landslagsmálverk eða mynd af naktri fyrirsætu.\"

Er yfirskrift sýningarinnar í Hafnarborg kannski eins konar stefnuyfirlýsing?

Ég vil leggja áherslu á það að gerð málverkanna og málverkin sjálf eru líkamlegt ferli. Þess vegna lýsi ég aðferð minni svona nákvæmlega. Hinar líkamlegu hreyfingar er jafngildi hugsunarinnar í verkinu, þær eru hugsunin. Þar sem stóru myndirnar eru annars vegar stend ég stundum í myndinni sjálfri þegar ég mála hana svo staða mín og hver hreyfing hefur áhrif á útkomuna. Hreyfingin er hugsun og hugsunin er eins og hreyfing, hreyfing sem getur af sér merkingu. Þetta er í raun bara að draga fram það sem er hin eiginlega staða okkar í veruleikanum. Franski heimspekingurinn Merleau-Ponty hélt alltaf fast við þennan líkamlega skilning á tilveru okkar og sagði: \"Við verðum að forðast það að segja að líkami okkar sé í tíma og rúmi. Hann lifir og byggir tíma og rúm.\" Athafnir málarans endurspegla þetta.

Skrif Merleau-Pontys um fyrirbærafræði skynjunarinnar byggði á hugmyndinni og hið líkamnaða sjálf.

Já, hann útskýrir að við getum ekki aðgreint skynheiminn og sjónarhorn okkar frá hugmynd okkar um það hvað við erum sjálf. Við erum ekki afstrakt verur sem sitja einhvers staðar inni í heilanum og horfum á heiminn út um augun. Þess í stað erum við alltaf sjálf staðsett í veröldinni. Niðurstaðan úr mínum verkum er að hver áhorfandi sér í þeim fagurfræðilegar lausnir á sinni eigin stöðu. Sjálfum finnst mér það farsælast þegar myndirnar koma mér á óvart og þess vegna nota ég þessa blöndu olíu og vatns.

Það er sem sagt þess vegna sem þú afsalar þér að hluta vitsmunalegu og fagurfræðilegu valdi yfir ferlinu.

Þetta er hliðstætt því að ganga af stað án þess að vita hvar maður endar eða hvað maður hittir fyrir á leiðinni, eða að planta sæði og annast um það án þess að vita fyrirfram hvað vex upp af því. Plexiglerið kemur í veg fyrir að hægt sé að gera ósýnilegar breytingar eða lagfæringar á verkinu eftirá. Ferillinn og útkoman eru eitt og hið sama og allt er gegnsætt og sýnilegt. Að svo miklu leyti sem verk mín tjá eittvað eða hafa eitthvað að segja er það þetta tungumál hreyfingarinnar sem berst frá hreyfingum mínum við gerð verksins til hreyfinga áhorfandans þegar hann skoðar það í salnum.

Verk þín minna á hetjuafstraksjón New York málaranna en um leið eru þau nokkuð nálægt minimalisma með einföldu litavalinu og valinu á fjöldaframleiddu efni til að vinna í. Er þetta einhvers konar mótsögn?

Ég lít ekki á verk mín sem yfirlýsingu gegn málverkinu eða sem neins konar yfirlýsing. Ég stefni að því að sýna á gegnsæjan hátt hugmyndir mínar sem holdgervast í ferlinu, það er engin kaldhæðni í þessu. Ég reyni að ná einhvers konar nálægð í verkum mínum og skila henni yfir til áhorfandans.

Jón Proppé
"; if($p=="contact") echo " Bjarni Sigurbjörnson
Kársnesbraut 102
200 Kópavogur
Iceland

Gsm: 00354 899 36 18
Fax: 00354 554 42 26

www.bjarnisig.com

bjarni@bjarnisig.com "; ?>