From an interview with the artist
Your paintings have a very physical presence.
Physical experience is something I aim for in my paintings. The act of painting itself is very physical and my movements are determined my physical size and capabilities: Large sweeping movements and small ones, quick or soft to determine the patterns and forms that emerge. To this is added the action of the materials as I mix oil paints and water.
Yes, this is what gives us the impression that the paintings have to some degree painted themselves.
I mix the oils in different solutions and the choice of colours is also very important. Lately I have been using colour scales of the same colour. These can nonetheless be very varied to provide a chromatic depth to the paintings. This also accounts for the clear gradations that appear when I start to agitate the mixtures on the surface of the painting.
I also use a lot of water. The plexiglass has sides glued onto the main surface so as to form a shallow tray when it is laid down on the floor. With the liquid mixture floating in this tray the slightest difference in the level of the floor starts to affect the painting as the water, which is heavier, collects in the lowest places.
How much do you then intervene in the process?
I see myself as a gardener who sets something growing and then tries to tend it as best he can. I assist the painting in its own growth and do not need to have absolute control. Each movement is determined by the one before and forms a web of strokes on the surface of the painting. There are no plans or sketches, nothing is predetermined except the size, the colours and the materials used.
The painting on which I work is actually the backside of the painting as it will be exhibited. I don't see the final painting until it as finished and I can watch it as a spectator, a perspective totally different from the one that is involved in making the painting.
The actual mounting is really part of the work, is it not?
When it is mounted on the wall the side that I worked on is turned to the wall and the white wall - a neutral space, nothing - reflects light though the semi-transparent painting. The image appears as shadows reflected from the white wall, reflections of nothing which nonetheless can define it. The Chinese think of the white paper and nothing, an emptiness, and define it as space in a few strokes. I want my paintings to have this association with emptiness and light, to grow in the light. I think of a comment from Jean Arp about the Concrete artists: "These artists do not want to copy nature. They do not wish to reproduce but to produce. They wish to produce as a plant wish produces a fruit and is unable to produce a still life, a landscape, or a nude."
So the title of the exhibition in Hafnarborg is a kind of manifesto, is it?
I wish to emphasise that the creation of the painting and the painting itself are physical processes. That is why I describe my method in such detail. The physical gestures are synonymous with the thought that goes into the painting, they are the thoughts. In the case of the larger paintings I am even standing in the painting as I am working on it, so my whole posture and every movement enters into it. The movement is thought and the though is like a movement, a gesture which accomplishes meaning, and this is really just an illustration of being in the world is like. The philosopher Merleau-Ponty always insisted on this gestural perspective on our being saying: "We must ... avoid saying that our body is in space or in time. It inhabits space and time." The actions of the painter exemplify this.
Merleau-Ponty's work on the phenomenology of perception turns on the idea of the "body subject", the imbodied subject.
Yes, he insists that we cannot separate our percieved world and our perspectival placement in it from our idea of ourself. We are not abstract beings looking out from someplace inside our heads through our eyes into the world. Instead we are always engaged with the world. The outcome of my work is that each viewer sees in effect his own aesthetic solution to his own situation. I myself am most pleased when the paintings surprise me and that is one reason why I work with the insoluable elements of oil and water.
So that is also why you relinguish some of the intellectual and aesthetic control over the process.
It is analogous to walking without knowing where you will end up or what you will encounter along the way, or to planting a seed and nursing it without knowing what will grow from it. The plastic base precludes any invisible corrections, the process and the result are one and the same and everything is visible and transparent. Insofar as the works express something or say something they express that gestural language which carries from the gesture of painting the surface to the gestures of the viewer as he examines it from his perspective in the gallery or museum.
Your work is remeniscent of the heroic abrstaction of the New York school but at the same time it comes close to a kind of minimalism with the almost monocramatic surfaces and the choice of an industrial material as a base. Is this a contradiction?
I don't see my work as a statment against painting as a traditional medium or as any sort of statement at all. I aim for a transparent presentation of my ideas as embodied in the process, there is no ironic gesture involved. I try to achieve a kind of nearness or presence in my work which I hope to communicate to the audience.
Jón Proppé
Your paintings have a very physical presence.
Physical experience is something I aim for in my paintings. The act of painting itself is very physical and my movements are determined my physical size and capabilities: Large sweeping movements and small ones, quick or soft to determine the patterns and forms that emerge. To this is added the action of the materials as I mix oil paints and water.
Yes, this is what gives us the impression that the paintings have to some degree painted themselves.
I mix the oils in different solutions and the choice of colours is also very important. Lately I have been using colour scales of the same colour. These can nonetheless be very varied to provide a chromatic depth to the paintings. This also accounts for the clear gradations that appear when I start to agitate the mixtures on the surface of the painting.
I also use a lot of water. The plexiglass has sides glued onto the main surface so as to form a shallow tray when it is laid down on the floor. With the liquid mixture floating in this tray the slightest difference in the level of the floor starts to affect the painting as the water, which is heavier, collects in the lowest places.
How much do you then intervene in the process?
I see myself as a gardener who sets something growing and then tries to tend it as best he can. I assist the painting in its own growth and do not need to have absolute control. Each movement is determined by the one before and forms a web of strokes on the surface of the painting. There are no plans or sketches, nothing is predetermined except the size, the colours and the materials used.
The painting on which I work is actually the backside of the painting as it will be exhibited. I don't see the final painting until it as finished and I can watch it as a spectator, a perspective totally different from the one that is involved in making the painting.
The actual mounting is really part of the work, is it not?
When it is mounted on the wall the side that I worked on is turned to the wall and the white wall - a neutral space, nothing - reflects light though the semi-transparent painting. The image appears as shadows reflected from the white wall, reflections of nothing which nonetheless can define it. The Chinese think of the white paper and nothing, an emptiness, and define it as space in a few strokes. I want my paintings to have this association with emptiness and light, to grow in the light. I think of a comment from Jean Arp about the Concrete artists: "These artists do not want to copy nature. They do not wish to reproduce but to produce. They wish to produce as a plant wish produces a fruit and is unable to produce a still life, a landscape, or a nude."
So the title of the exhibition in Hafnarborg is a kind of manifesto, is it?
I wish to emphasise that the creation of the painting and the painting itself are physical processes. That is why I describe my method in such detail. The physical gestures are synonymous with the thought that goes into the painting, they are the thoughts. In the case of the larger paintings I am even standing in the painting as I am working on it, so my whole posture and every movement enters into it. The movement is thought and the though is like a movement, a gesture which accomplishes meaning, and this is really just an illustration of being in the world is like. The philosopher Merleau-Ponty always insisted on this gestural perspective on our being saying: "We must ... avoid saying that our body is in space or in time. It inhabits space and time." The actions of the painter exemplify this.
Merleau-Ponty's work on the phenomenology of perception turns on the idea of the "body subject", the imbodied subject.
Yes, he insists that we cannot separate our percieved world and our perspectival placement in it from our idea of ourself. We are not abstract beings looking out from someplace inside our heads through our eyes into the world. Instead we are always engaged with the world. The outcome of my work is that each viewer sees in effect his own aesthetic solution to his own situation. I myself am most pleased when the paintings surprise me and that is one reason why I work with the insoluable elements of oil and water.
So that is also why you relinguish some of the intellectual and aesthetic control over the process.
It is analogous to walking without knowing where you will end up or what you will encounter along the way, or to planting a seed and nursing it without knowing what will grow from it. The plastic base precludes any invisible corrections, the process and the result are one and the same and everything is visible and transparent. Insofar as the works express something or say something they express that gestural language which carries from the gesture of painting the surface to the gestures of the viewer as he examines it from his perspective in the gallery or museum.
Your work is remeniscent of the heroic abrstaction of the New York school but at the same time it comes close to a kind of minimalism with the almost monocramatic surfaces and the choice of an industrial material as a base. Is this a contradiction?
I don't see my work as a statment against painting as a traditional medium or as any sort of statement at all. I aim for a transparent presentation of my ideas as embodied in the process, there is no ironic gesture involved. I try to achieve a kind of nearness or presence in my work which I hope to communicate to the audience.
Jón Proppé
Úr viðtali við listamanninn
Myndir þínar hafa mjög sterka líkamlega nálægð.
Líkamleg reynsla er nokkuð sem ég stefni að með vinnu minni. Sú athöfn að mála er mjög líkamleg og hreyfingar mínar eru ákvarðaðar af líkamsstærð minni og möguleikum: Stórar breiðar hreyfingar, smáar, hraðar, mjúkar, sem ákvarðar þau munstur og form sem birtast. Þessu til viðbótar kemur að ég nota saman olíuliti og vatn til að búa til myndirnar.
Það er einmitt það sem veldur því að manni sýnist stundum sem myndirnar hafi að einhverju leyti málað sig sjálfar.
Ég blanda olíulitina í misjöfnum upplausnum og litavalið er líka mjög mikilvægt. Undanfarið hef ég mest blandað skala í sama tón en með talsverðri breidd innan þess tóns til að ná fram krómatískum áhrifum og afgerandi skilum þegar ég fer að hreyfa litinn á yfirborðinu. Ég nota líka töluvert mikið af vatni. Plexigler-platan er með álímdum hliðum svo hún verður eins og grunn skúffa sem síðan er lögð á gólfið og litnum og vatninu hellt í. Þar sem þessi blanda liggur í skúffunni á gólfinu hefur allur hæðamismunur á gólfinu áhrif á myndina, vatnið er þyngra en olían og ryður sér í gegnum hana í leit að lægsta punktinum.
Að hve miklu leyti grípur þú inn í þetta ferli?
Ég lít á mig sem eins konar garðyrkjumann sem kemur gróðri af stað og reynir síðan að hlú að honum eftir bestu getu. Ég aðstoða málverkið þar sem það er að vaxa fram en reyni ekki að halda algerri stjórn á því. Hver hreyfing mín ákvarðast af hreyfingunni á undan og þær mynda net hreyfinga á gegnsæjum fletinum gegn teikningu vatnsins. Það er engin áætlun, ekkert uppkast, og ekkert er fyrirfram ákveðið nema stærðin og efnis- og litavalið. Málverkið sem ég er að vinna með á gólfinu er í raun bakhliðin á málverkinu eins og það verður loks sýnt. Ég sé ekki málverkið sjálft fyrr en ég er búinn með það og get horft á það eins og hver annar áhorfandi, frá sjónarhorni sem er allt annað en það sem ég hafði þegar ég málaði myndina.
Uppsetning á myndinni er eiginlega hluti af sjálfu verkinu, er það ekki?
Þegar verkið er hengt upp snýr hliðin sem ég málaði á að hvítum veggnum sem er hlutlaust rými, nánast ekkert, en endurvarpar birtu gegnum hálfgegnsæja myndina. Myndin er því eins konar skuggi sem endurvarpað er af hvítum veggnum, skuggi af engu sem er þó einmitt það sem teiknar myndina fram. Kínverjar segja að hvítur pappírinn sé tóm, ekkert, sem svo er skilgreint með örfáum strokum. Mér kemur líka í hug nokkuð sem Jean Arp sagði um konstrúktífistana: "Þessir listamenn vilja ekki herma eftir náttúrunni. Þeir vilja ekki endurgera heldur skapa. Þeir vilja framleiða list eins og jurt framleiðir ávöxt og getur ekki framleitt kyrralífsmynd, landslagsmálverk eða mynd af naktri fyrirsætu."
Er yfirskrift sýningarinnar í Hafnarborg kannski eins konar stefnuyfirlýsing?
Ég vil leggja áherslu á það að gerð málverkanna og málverkin sjálf eru líkamlegt ferli. Þess vegna lýsi ég aðferð minni svona nákvæmlega. Hinar líkamlegu hreyfingar er jafngildi hugsunarinnar í verkinu, þær eru hugsunin. Þar sem stóru myndirnar eru annars vegar stend ég stundum í myndinni sjálfri þegar ég mála hana svo staða mín og hver hreyfing hefur áhrif á útkomuna. Hreyfingin er hugsun og hugsunin er eins og hreyfing, hreyfing sem getur af sér merkingu. Þetta er í raun bara að draga fram það sem er hin eiginlega staða okkar í veruleikanum. Franski heimspekingurinn Merleau-Ponty hélt alltaf fast við þennan líkamlega skilning á tilveru okkar og sagði: "Við verðum að forðast það að segja að líkami okkar sé í tíma og rúmi. Hann lifir og byggir tíma og rúm." Athafnir málarans endurspegla þetta.
Skrif Merleau-Pontys um fyrirbærafræði skynjunarinnar byggði á hugmyndinni og hið líkamnaða sjálf.
Já, hann útskýrir að við getum ekki aðgreint skynheiminn og sjónarhorn okkar frá hugmynd okkar um það hvað við erum sjálf. Við erum ekki afstrakt verur sem sitja einhvers staðar inni í heilanum og horfum á heiminn út um augun. Þess í stað erum við alltaf sjálf staðsett í veröldinni. Niðurstaðan úr mínum verkum er að hver áhorfandi sér í þeim fagurfræðilegar lausnir á sinni eigin stöðu. Sjálfum finnst mér það farsælast þegar myndirnar koma mér á óvart og þess vegna nota ég þessa blöndu olíu og vatns.
Það er sem sagt þess vegna sem þú afsalar þér að hluta vitsmunalegu og fagurfræðilegu valdi yfir ferlinu.
Þetta er hliðstætt því að ganga af stað án þess að vita hvar maður endar eða hvað maður hittir fyrir á leiðinni, eða að planta sæði og annast um það án þess að vita fyrirfram hvað vex upp af því. Plexiglerið kemur í veg fyrir að hægt sé að gera ósýnilegar breytingar eða lagfæringar á verkinu eftirá. Ferillinn og útkoman eru eitt og hið sama og allt er gegnsætt og sýnilegt. Að svo miklu leyti sem verk mín tjá eittvað eða hafa eitthvað að segja er það þetta tungumál hreyfingarinnar sem berst frá hreyfingum mínum við gerð verksins til hreyfinga áhorfandans þegar hann skoðar það í salnum.
Verk þín minna á hetjuafstraksjón New York málaranna en um leið eru þau nokkuð nálægt minimalisma með einföldu litavalinu og valinu á fjöldaframleiddu efni til að vinna í. Er þetta einhvers konar mótsögn?
Ég lít ekki á verk mín sem yfirlýsingu gegn málverkinu eða sem neins konar yfirlýsing. Ég stefni að því að sýna á gegnsæjan hátt hugmyndir mínar sem holdgervast í ferlinu, það er engin kaldhæðni í þessu. Ég reyni að ná einhvers konar nálægð í verkum mínum og skila henni yfir til áhorfandans.
Jón Proppé
Myndir þínar hafa mjög sterka líkamlega nálægð.
Líkamleg reynsla er nokkuð sem ég stefni að með vinnu minni. Sú athöfn að mála er mjög líkamleg og hreyfingar mínar eru ákvarðaðar af líkamsstærð minni og möguleikum: Stórar breiðar hreyfingar, smáar, hraðar, mjúkar, sem ákvarðar þau munstur og form sem birtast. Þessu til viðbótar kemur að ég nota saman olíuliti og vatn til að búa til myndirnar.
Það er einmitt það sem veldur því að manni sýnist stundum sem myndirnar hafi að einhverju leyti málað sig sjálfar.
Ég blanda olíulitina í misjöfnum upplausnum og litavalið er líka mjög mikilvægt. Undanfarið hef ég mest blandað skala í sama tón en með talsverðri breidd innan þess tóns til að ná fram krómatískum áhrifum og afgerandi skilum þegar ég fer að hreyfa litinn á yfirborðinu. Ég nota líka töluvert mikið af vatni. Plexigler-platan er með álímdum hliðum svo hún verður eins og grunn skúffa sem síðan er lögð á gólfið og litnum og vatninu hellt í. Þar sem þessi blanda liggur í skúffunni á gólfinu hefur allur hæðamismunur á gólfinu áhrif á myndina, vatnið er þyngra en olían og ryður sér í gegnum hana í leit að lægsta punktinum.
Að hve miklu leyti grípur þú inn í þetta ferli?
Ég lít á mig sem eins konar garðyrkjumann sem kemur gróðri af stað og reynir síðan að hlú að honum eftir bestu getu. Ég aðstoða málverkið þar sem það er að vaxa fram en reyni ekki að halda algerri stjórn á því. Hver hreyfing mín ákvarðast af hreyfingunni á undan og þær mynda net hreyfinga á gegnsæjum fletinum gegn teikningu vatnsins. Það er engin áætlun, ekkert uppkast, og ekkert er fyrirfram ákveðið nema stærðin og efnis- og litavalið. Málverkið sem ég er að vinna með á gólfinu er í raun bakhliðin á málverkinu eins og það verður loks sýnt. Ég sé ekki málverkið sjálft fyrr en ég er búinn með það og get horft á það eins og hver annar áhorfandi, frá sjónarhorni sem er allt annað en það sem ég hafði þegar ég málaði myndina.
Uppsetning á myndinni er eiginlega hluti af sjálfu verkinu, er það ekki?
Þegar verkið er hengt upp snýr hliðin sem ég málaði á að hvítum veggnum sem er hlutlaust rými, nánast ekkert, en endurvarpar birtu gegnum hálfgegnsæja myndina. Myndin er því eins konar skuggi sem endurvarpað er af hvítum veggnum, skuggi af engu sem er þó einmitt það sem teiknar myndina fram. Kínverjar segja að hvítur pappírinn sé tóm, ekkert, sem svo er skilgreint með örfáum strokum. Mér kemur líka í hug nokkuð sem Jean Arp sagði um konstrúktífistana: "Þessir listamenn vilja ekki herma eftir náttúrunni. Þeir vilja ekki endurgera heldur skapa. Þeir vilja framleiða list eins og jurt framleiðir ávöxt og getur ekki framleitt kyrralífsmynd, landslagsmálverk eða mynd af naktri fyrirsætu."
Er yfirskrift sýningarinnar í Hafnarborg kannski eins konar stefnuyfirlýsing?
Ég vil leggja áherslu á það að gerð málverkanna og málverkin sjálf eru líkamlegt ferli. Þess vegna lýsi ég aðferð minni svona nákvæmlega. Hinar líkamlegu hreyfingar er jafngildi hugsunarinnar í verkinu, þær eru hugsunin. Þar sem stóru myndirnar eru annars vegar stend ég stundum í myndinni sjálfri þegar ég mála hana svo staða mín og hver hreyfing hefur áhrif á útkomuna. Hreyfingin er hugsun og hugsunin er eins og hreyfing, hreyfing sem getur af sér merkingu. Þetta er í raun bara að draga fram það sem er hin eiginlega staða okkar í veruleikanum. Franski heimspekingurinn Merleau-Ponty hélt alltaf fast við þennan líkamlega skilning á tilveru okkar og sagði: "Við verðum að forðast það að segja að líkami okkar sé í tíma og rúmi. Hann lifir og byggir tíma og rúm." Athafnir málarans endurspegla þetta.
Skrif Merleau-Pontys um fyrirbærafræði skynjunarinnar byggði á hugmyndinni og hið líkamnaða sjálf.
Já, hann útskýrir að við getum ekki aðgreint skynheiminn og sjónarhorn okkar frá hugmynd okkar um það hvað við erum sjálf. Við erum ekki afstrakt verur sem sitja einhvers staðar inni í heilanum og horfum á heiminn út um augun. Þess í stað erum við alltaf sjálf staðsett í veröldinni. Niðurstaðan úr mínum verkum er að hver áhorfandi sér í þeim fagurfræðilegar lausnir á sinni eigin stöðu. Sjálfum finnst mér það farsælast þegar myndirnar koma mér á óvart og þess vegna nota ég þessa blöndu olíu og vatns.
Það er sem sagt þess vegna sem þú afsalar þér að hluta vitsmunalegu og fagurfræðilegu valdi yfir ferlinu.
Þetta er hliðstætt því að ganga af stað án þess að vita hvar maður endar eða hvað maður hittir fyrir á leiðinni, eða að planta sæði og annast um það án þess að vita fyrirfram hvað vex upp af því. Plexiglerið kemur í veg fyrir að hægt sé að gera ósýnilegar breytingar eða lagfæringar á verkinu eftirá. Ferillinn og útkoman eru eitt og hið sama og allt er gegnsætt og sýnilegt. Að svo miklu leyti sem verk mín tjá eittvað eða hafa eitthvað að segja er það þetta tungumál hreyfingarinnar sem berst frá hreyfingum mínum við gerð verksins til hreyfinga áhorfandans þegar hann skoðar það í salnum.
Verk þín minna á hetjuafstraksjón New York málaranna en um leið eru þau nokkuð nálægt minimalisma með einföldu litavalinu og valinu á fjöldaframleiddu efni til að vinna í. Er þetta einhvers konar mótsögn?
Ég lít ekki á verk mín sem yfirlýsingu gegn málverkinu eða sem neins konar yfirlýsing. Ég stefni að því að sýna á gegnsæjan hátt hugmyndir mínar sem holdgervast í ferlinu, það er engin kaldhæðni í þessu. Ég reyni að ná einhvers konar nálægð í verkum mínum og skila henni yfir til áhorfandans.
Jón Proppé